Mange har end ikke hørt om ham, men han regnes for foto-journalismens fader. Han udviklede blandt andet gade-fotografiet; disse fotografier, der forsøger at tilnærme sig de menneskelige grundvilkår i det offentlige rum. Han bemestrede det såkaldte candid-foto, der angriber sit motiv med en foragt for det iscenesatte og det planlagte, fordi det næres af en uhelbredelig kærlighed til hverdagslivets spontane bevægelser og hændelser.
Han udviklede også sine helt egne filosofier om fotografiets væsen. Blandt andet var han optaget af begrebet “Det afgørende øjeblik”, som han havde læst om hos den franske kardinal Jean François Paul de Gondi. Kardinalen havde ganske vist, med klerikal omtanke, brugt udtrykket om livet som helhed – at der ikke er noget i denne verden, der ikke har et afgørende øjeblik – men dette afgørende øjeblik måtte kunne overføres til fotografiets verden, mente han. Han fandt det i dén brøkdel af et sekund, hvor fotografen erkender betydningen af en hændelse eller en komposition og i selvsamme øjeblik trykker på knappen på kameraet for at give denne betydning dens rette form.
Siden blev dette hans adelsmærke: At trykke på knappen på det rette tidspunkt, så betydningen af en hændelse fik dens rette form. Denne evne, kombineret med en aldrig hvilende ærgerrighed og en skæbnesvanger respekt for evigheden, løftede hans fotografier fra reportage til kunst.
Oprør
Han var søn af velhavende tekstil-fabrikanter på faderens side og næsten lige så velhavende landejere og bomulds-producenter på moderens side. Hans velhavende forældre forventede af ham, med vanlig fransk borgerskabs-sind, at han ville føre familiens forretninger videre, når han blev stor. Men drengen var oprørsk, han læste Rimbaud og Mallarmé i skolen, forsøgte at lære sig at spille musik og kastede sig til sidst – da musikken ikke artede sig om han ville – over olie-maleriet, som hans onkel introducerede ham til.
Som tyve-årig begyndte han på en privat kunstskole i Paris, ledet af den kubistiske maler og skulptør André Lothe. Lothe, der forsøgte at blande kubisme med klassiske franske kunstformer, fik en stor indflydelse på den unge mand, der nok fandt Lothes besættelse af de klassiske former rigid, og hans metodiske stringens anstrengende, men som senere i livet lærte sig at sætte pris på den klassiske skoling, han havde modtaget som ung. Han fik også brug for den i den efterfølgende tid som fotograf, for det var ikke just stringens og klassisk dannelse, som prægede surrealismens dans med det ubevidste eller de skoler for fotografisk realisme, der skød op af mulden i mange europæiske lande i 1920´erne, og som han var begyndt at sværme for med sin ungdommelige begejstring.
Afrikansk jagt
Efter studier i engelsk, kunst og litteratur på Cambridge universitet og en hed affære med den amerikanske forfatter, aktivist og femme fatale Caresse Crosby – dog mest kendt for at være opfinderen af den moderne brystholder – drog han til Afrika, hvor han søgte trøst for sit forliste kærlighedseventyr i Elfenbenskystens fremmedartede verden, som han på en lidt naiv måde forbandt med Joseph Conrads bog “Mørkets Hjerte”. Her levede han af at gå på jagt og sælge sit bytte til lokale landsbyboere, inden han var ved at falde død om af malaria. Hvor usandsynligt det end kan lyde, var dette måske hans første uddannelse som fotograf. For på sine jagtture lærte han sig teknikker og anskuelsesformer, han senere ville gøre brug af som fotograf. Det var hér – stående over for et afventende, flygtende eller angribende dyr med en spændt hane på jagtbøssen og et øje klemt sammen til en mønt – han for første gang oplevede det, han senere ville kalde “det afgørende øjeblik”.
Tre drenge ved Tanganyika-søen
Da han vendte tilbage til Frankrig, blev han grebet af den ungarske fotograf Martin Munkácsis værker, især hans fotografi “Three Boys at Lake Tanganyika”, der viser tre nøgne afrikanske drenges utvungne løb ud i søen Tanganyikas skummende vande. At se Munkácsis fotografi var én af den slags umærkelige åbenbaringer, der synes ubetydelige for andre, men som for hám kunne ændre et helt liv. Og sådan gik det: Han stoppede ikke bare øjeblikkeligt med sine halvhjertede male- og tegneprojekter, men indså, at fotografiet var en kunstform, der – ligesom malerkunsten – kunne forbinde øjeblikket med evigheden. Og som han derfor i fremtiden ville hengive sig helhjertet til.
Kort efter købte han et Leica-kamera med 50 mm linser og gik igang.
Det usynlige kamera
Leica-kameraet var et kamera, der første gang blev fabrikeret på Ernst Leitz Optische Werke i den tyske by Wetzlar i 1913. I begyndelsen var det konstrueret sådan, at det havde en særlig evne til at tage landskabs-fotografier, specielt i bjergterræn, men da han anskaffede sig det i 1932, var kameraet blevet lavet om adskillige gange og rummede nu mange andre forbilledlige kvaliteter; blandt andet havde det nu et udskifteligt linse-system. Der var dog én ting, han kunne lide ved det, som ikke angik alle dets tekniske og optiske kvaliteter: Det var lille. Og dét at det var lille gjorde, at han kunne forblive næsten anonym, når han, slentrende i gaderne som en anden hændelses-syg surrealist, tog sine billeder af de intetanende mennesker, han mødte på sin vej. Nogle gange gik det videre end det: Han bildte han sig ind, at han var nærmest usynlig. For at øge sin egen usynlighed malede han alle de lyse flader på kameraet mørke, så kameraet blev så lidt opsigtsvækkende som muligt. Herefter lå livet og gaderne åbne for ham. For ham – og for hans jagt-instinkt. For det var i grunden den samme metode, han brugte her, som han havde brugt i Afrika. Hver gang han så en bevægelse, der fangede hans opmærksomhed, gik han til angreb. Angrebet skulle forstås helt bogstaveligt. På et tidspunkt brugte han endda udtrykket “at fange livet” (“to trap life”). Hvilket han i den efterfølgende tid gjorde i byer som Berlin, Prag, Budapest, og Warszawa og med en sådan succes, at hans fotografier efterfølgende blev eftertragtet vare i datidens største kulturelle centre.
Film og krig
Som syv-og-tyve-årig tog han til New York for at udstille sine værker på nogle af de mest kendte gallerier og prøvede i samme ombæring kræfter med den amerikanske mode-verden, men da han ikke kunne finde ud af at kommunikere med modellerne, faldt det projekt til jorden. I stedet kastede han sig ved sin tilbagevenden til Frankrig over filmmediet, hvor han nåede at optræde i to Renoir-film, dog ikke som fotograf, men som skuespiller og assistent. Senere hjalp han også Renoir med at lave en film til det franske kommunist-parti om Frankrigs 200 rigeste og mest indflydelsesrige familier; herunder hans egen.
To år senere – dette var i 1937 – begyndte han sit arbejde som foto-journalist og debuterede med en foto-serie om kroningen af kong George VI og Dronning Elizabeth, som brillerede med ikke at rumme ét eneste foto af de kongelige. Herefter fulgte en dramatisk tid: Først blev han gift med en javanesisk danser; så blev han fotograf for den kommunistiske aftenavis “Ce Soir”; og da anden verdenskrig nåede Frankrig i september 1939, tilsluttede han sig den franske hær som korporal i film- og foto-enheden. Under krigen tilbragte han blandt andet 35 måneder i en nazistisk krigslejr, som han flere gange forsøgte at bryde ud af, hvilket først lykkedes tredje gang. Efter flugten tilsluttede han sig den franske modstandsbevægelse og skildrede sammen med andre franske fotografer landets besættelse – og siden dets befrielse. I 1943 blev han genforenet med sit Leica-kamera, som han havde gravet ned i jorden et sted i Vosges-departementet. For at forstå hans begejstring over genforeningen med kameraet, og den omhu han havde gemt det med, er man nødt til at forestille sig hans forhold til kameraet som en slags kærlighedsforhold; den slags kærlighedsforhold kunstnere har med deres mest pålidelige redskaber, og som tildeler disse redskaber en værdi, der langt overstiger deres materielle værdi.
Øjeblikkets tegning
I 1948 vandt han international anerkendelse for sine foto-reportager om Gandhis begravelse og – året efter – om de sidste krampetrækninger i den kinesiske borgerkrig. Mens han var i Kina var han desuden blandt de sidste, der nåede at fotografere de kejserlige eunukker, inden de faldt i armene på de fremtrængende kommunister og mistede endnu en legemsdel. Få år senere, i 1952, er det så, han udgiver bogen om fotografi, der ud over et portfolio med 126 af hans fotografier og en lang række filosofiske overvejelser over fotografiets natur, indeholder hans tanker om “det afgørende øjeblik” i foto-kunsten. Bogen har original-titlen “Images à la Sauvette”, men fik i den engelske oversættelse titlen “The Decisive Moment”, som han siden er blevet berømt for.
Tyve år senere, som tres-årig, begyndte han at få en fornemmelse af, at han havde udtrykt alt det, han kunne udtrykke med et kamera; denne gustne fornemmelse, der undertiden rammer store, oprigtige kunstnere, når de i deres alderdom indhentes af deres egen udtryksforms historie.
Herefter opgav han lidt efter lidt fotografiet og kastede sig igen over sin oprindelige passion for maleri og tegning, som han havde mistet som ung. I 1975, da han var 68 år, havde han helt opgivet fotografiet. Han udtalte i den forbindelse, at fotografiet for ham aldrig havde været andet end en vej ind i maleriet, en slags “øjeblikkets tegning”. Og således blev ringen sluttet. En kunstner vendte hjem til sit første møde med en virkelighed, som blev ved med at forundre ham.
Udstilling i Paris
Hvis du ikke allerede har gættet navnet på den person, der omtales i artiklen, kommer det her: Hans navn var Henri Cartier-Bresson og han døde i 2004, 95 år gammel. Du har mulighed for at se en spændende og unik udstilling om ham og hans værker på det kendte Centre Pompidou i Paris.
Udstillingen varer indtil 9 juni 2014.
Rejser til Frankrig
Læs om kulturrejser til Frankrig her på siden.
Hos det danske rejseselskab Hideaways kan du finde rejser til Frankrig.